20世纪50年代以后，由于都住在北京东城，我有机会常常去看望叶恭绰(誉虎、遐庵)先生，得以畅聆他老人家对于文史、诗词、考证等各方面的渊博议论。由于他又是一位著名的书法家，对于书法，有他独特的造诣和见解，因此，更获得不少的教益。林彪、“四人帮”的文化扫荡时期，叶恭绰先生以87岁高龄，忧愤病卒，等到我获得自由之后,他老人家中山陵畔万树梅花的归骨处,已是“墓木已拱”了。
叶恭绰(公元—年)，广东番禺人。在过去时代曾任过北洋政府的交通总长和孙中山先生的大本营财政部部长等职务。年，他因拒绝和侵华日寇合作，避居香港，开始以卖字为生。他69岁那年，因眷恋久别的故都，从香港回到北京。叶恭绰的一生，除在交通建设卓具功绩外，更关心我国文化事业，在保护、收藏、整理我国文物遗产，搜集、刊行珍、善本书籍及近代诗文集，以及诗词书画方面的创作，都有不少的贡献。
叶恭绰的书法，一反清代“馆阁体”(为应付科举考试而追求呆滞工整的一种书体，这种体裁,成为清代读书人的主要书风)的潮流，是从清代的“正统”书法中解放出来的。他认为：
书法以韵趣气势为主，清代白折大卷盛而书法亡，必须脱出羁绊，不为近三百年八股性之字学所笼罩，方可以本言书法。
——《叶遐庵先生年谱》
所以他的书法气魄沉雄，丰姿挺劲，一扫清代以来的呆滞衰弱风气。叶氏在家庭的熏染和自己的努力下，青年时代就奠下了良好的书法基本功;中年以后，由于多见古代名家的真迹,经过探索临摹，对于用笔运腕等方法，有湛精的体会，便卓然成家,那时爱书法的人也就纷纷向他求教。六七十岁以后,更是得心应手,达到炉火纯青的境界。特别是二尺以上的大字,写得神采飞扬，气势饱满，一直到八十多岁，写小字还是手不发抖，通篇精力充沛，结构浑成，这是很难得的。
叶恭绰兰花纸本设色
纵25厘米横25厘米北京画院藏
收录于：叶恭绰书法集
叶恭绰书法集京东查看已下架《叶恭绰书法集》里记载了叶恭绰的书法，吸收了古代许多书家的特长，但是却完全不执着于某一家的形似，由于他能够融会各家之长，而自成一格，所以很难指出他的风格是从哪一家来或是接近于哪一派。但大体上他早年是从颜真卿入手，很讲究笔力和谨严的结构;后来对赵孟的《胆巴碑》临摹揣摩得很深，每个字的笔法多是从赵孟得来，但是却汰去了一般赵书的姿媚甜熟，一变而为挺拔刚劲。同时，在字体的结构方面，他又参以褚遂良的《阴符经》，在谨严中力求自然变化，往往出现“险笔”，使人看了觉得绰约多姿，很有韵味。启功先生论叶先生书，说他：“天骨开张，盈寸之字，有寻丈之势，谢非出于异禀，不可得也。”
叶恭绰说：书法应当以篆、隶为根本。他认为学书应以出土木简，汉、魏、南北朝石刻和晋、唐人写经为基础。他主张写碑，而不粉成临帖。我体会他的意思是，毛笔写字本来就易软弱，再临摹古人手写的帖，就愈易萎靡。碑经过刀刻在石头上，字体刚劲，临摹时骨架挺拔，便于初学，这原是清代嘉庆、道光(19世纪初)以后流行的“崇碑黜帖”的说法。他认为我国中世纪的宋、元两代，会篆、隶的人不多，所以字帖一时盛行，其实都只是王羲之一家的统绪，道路是狭窄的。等到明朝中叶以后，研习金石的风气逐渐开始，明末的王铎、张瑞图、傅山这些人出来，就大大地突破书法的旧框框，他们中的高手，能够和沿袭宋、元正统的董其昌争一席地。清康熙帝崇尚董体，成为风气，到了乾隆时代，终于形成每况愈下的情况，因此包世臣、邓石如这些书法家出来，崇碑之说大昌，董其昌的流派才逐渐失去势力，书法才开辟了一个新的境界。叶恭绰认为这和当时经学之提倡今文家，词学推尊五代、北宋，同是学术上“穷则思变”的表现。其后何绍基、李文田、赵之谦、康有为、吴昌硕、沈曾植、曾熙这一代书法家出来，便开始打破科举考试中大卷白折书体的桎梏。他认为王铎、傅青主等人，浑劲遒丽，上追汉代，大体上融合隶书和楷法，别具风格。明代的赵宦光等，提倡行草式的篆隶，当时人觉得是怪事，其实这些人正是开创近代书法风气的前驱。这些看法，包世臣、康有为专论书法的《艺舟双楫》和《广艺舟双楫》虽然提到，但没有叶氏的明确透彻。
叶恭绰对于包世臣《艺舟双楫》中提出写字要“腕活指死”的主张是深以为然的，他认为是道出了书法的要点。他说：在钟繇、王羲之时代，都是席地而坐，所以古人执笔写字都是“悬肘”(把胳膊提起来)，而不像后来那样写字时把手肘和手腕都靠在桌子上。到唐代还是如此。后来有了桌椅，写字便习惯于两手伏案而不再悬肘，这是生活资料的改变影响了书法的结果。伏案写字为什么不如悬肘呢？原因很简单：
盖昔人席地而坐，即使倚几，而书写时肘、腕势皆悬空，其力必将聚于指、笔、纸三者连接之处，然后成字，其有力系当然的。
——《遐庵谈艺录·论书法》
由于肘和腕都没有依靠，所用的力量便完全集中到执笔的指掌上，所以表现在纸中的字就显得有力，为什么我们提倡悬肘作字?也就是这个原因。他又说：
至力之大小，则视运腕及执笔之法如何，运腕之周径愈大，则凝聚于笔端之力愈大，否则将递而缩小。又执笔时，如手指能将全肘、腕之力通过笔杆而至笔尖，则力必雄厚，否则力必递减，而皆以肘、腕、掌如何动法及手指必不动为前提。……以能运肘者力为最大，运腕者次之，运掌者又次之，用指者则不足论矣。
——《遐庵谈艺录·论书法》
这就是说：写字不应靠指的运动来指挥笔，至少是应当用腕和掌来运用笔，这样下笔才有力。
叶恭绰立志留心七言联
他认为初学习字应当先写大字，最好是用方砖蘸水来临写，一个字写满一方砖大。他说：大字写好了，写小字就容易好，但写惯了小字，大字却未必能写得好。他又提出大字可以缩小，小字可以放大的主张。他认为运用肘、腕写字，自然有力，但还要把力通过指头而达到笔端，再完全落到纸上而没有损漏，这才叫作“尽善”。他认为晋、唐人写小楷，能够做到这一点，因为他们席地而坐，即使是小楷书，也只能悬肘来写，所以气势笔力都完足：
米元章自夸其小楷，或亦因此。盖以盈丈之势，缩之于一粟，自然兴像不凡，凡一切虚怯、板滞之弊，扫除净尽矣。至拓之盈丈，理亦犹是，盖运肘一周，可能直径至三尺，在三尺以内，大小之字，决不至撑不开、站不住。
——《遐庵谈艺录·论书法》
字有气势，务使大字如小字，小字如大字，缩小固有气势，放大亦有气势。
——《遐庵谈艺录·写字学纲要》
这一点在叶恭绰自己的书法艺术中，是完全体现出来的。
根据以上理论，他对于儿童初学习字的主张是：
应以大纸大笔尽他乱写，愈大愈好，不管笔画对不对，结构像样不像样，令其放胆放手，但不许用手指来动作。结果，七八岁小孩写出字皆雄丽异常。
这个主张，从国内一些书法家的书法成就过程来看，也可以清楚地看到是有一定道理的。
对于用笔，叶恭绰不同意包世臣“用掌转笔”的主张。他又认为何绍基“曲肘过中、用三指运笔”的办法，其弊在于左向之笔画无力，何绍基的字，左撇总是像鼠尾，就是因为“回肘过中”(把腕肘弯向右方，超过中度)的缘故。康有为和他相反，笔管和笔锋向左倾斜，结果，左笔有力，右捺软弱。他主张写字，运笔要做到横平竖直，对于前人回锋、中锋、逆锋的运用，认为是很好的经验总结。总之，叶恭绰的这些理论，是康有为《广艺舟双楫》以后的发展，特别是他所主张“书法应根于篆隶，而取法则碑胜于帖”(《论书法》)，以及临书应以出土木简及汉魏石刻和南北朝人写经为宗的看法，正是突破古人学书的框框，把我国书法推进一步的正确见解。20世纪50年代以后，我国文物考古工作的进展，使我们能够大量地看到明清人看不到的秦、汉木简，殷墟甲骨，商、周金文，以及汉、晋、南北朝的石刻，这些新的参考借镜，正好是矫正宋、元以来书法偏重临帖，特别是清代以来偏重于呆板拘滞的“馆阁体”的对症下药。叶恭绰的这些主张，又是从包(世臣)、康(有为)以来，前进了一步的。
叶恭绰叶佩玱遗训
叶氏认为：每个字的结构，不应呆板规定，主要是看字的笔画多少，字形长、短、宽、窄，上下分布的变化，特别是每行、每页的整个布局来规定，不然就变成排印的铅字，而不是书法了。字的结构解决之后，还要讲究骨力，骨力是通过笔画的轻重疾徐表现出来的，字无骨力，就没有精神。有了骨力，还要有韵味，否则一味硬挺，就索然无味。最后还要有气势，气势是从运笔、结构、骨力、韵味中概括得来的，一个字要有气势，整张字更要显出气势。没有骨力，气息奄奄，毫无生意的书法固然谈不上气势;没有韵味，生硬粗犷，剑拔弩张的书法，也不见得就表现出气势，气势不但从颜真卿那种雄健的用笔中看得出来，并且也从赵佶那种柔中有刚的“瘦金体”中看得出来。
对于初学写字，他主张要请教有经验的书法家。因为自己摸索，容易走弯路，等到成了习惯，要改过来就困难。但是有了老师指导，还要自己下苦功学习，因为耳朵听进去的，总没有脑子、眼和手的不断实践总结来得实在。写字的临摹阶段是必要的，至于学哪一家，写哪一派的字，一半要老师指导，一半也要根据自己的喜爱，有人喜欢褚遂良的俊秀，也有人喜欢柳公权的劲健，从自己喜爱的风格入手，是比较容易掌握一种规律的。但初学临摹阶段，必须要求学得似，经过模仿，得到形似，进入逼真之后，就要求变化。比如食物进入胃部，经过消化，取其精华，去其糟粕，成为自己身体的部分，就不是原来的食物了，这是一个十分重要的阶段。此时不必专学一家，可纵临各家，就像食物愈有各种丰富的成分，对营养就愈有好处。融会各家，结合自己的社会实践和多方面的艺术修养，经过长时间的不断努力，书法也就可观了。
叶恭绰反对孤立地学习书法，他强调书法和文学修养及其他姊妹艺术(音乐、舞蹈等)的密切关系，尤其是“书画同源”的道理，历来书画大家都深有体会。所以善画者必工书，善书者不可不懂画。
叶恭绰先生的兰竹，劲挺韵媚，上追元人，毫无逊色，张大千先生矜为“李蓟丘、柯丹丘后起”。叶先生曾半开玩笑地对我说：我画竹是写字之后，每次把笔刷在纸上时，悟出来的。他认为书法家应有“包括一切学问知识”的修养。不但如此，还应有崇高的人生观、世界观和为人品质，这些都是和书法的成功有关的。
我们欣赏了叶恭绰先生的书法，再仔细研究他自己从艰苦中得来的经验之后，可能对于爱好书法者是有益的。包世臣《论书—次东坡韵》一诗，开头就是：
昔吾语文笔，于中必有我。
蜜成花不见，持以论书可。
如果说书法的成就本身是“蜜”，那么“花”就是学习、临摹的对象以及学习的过程与心得。任何一种艺术成就，往往都有“蜜成花不见”的妙处，我们看到叶氏书法的“蜜”如此美妙，再跟着蜜的成长过程，去找找它的来源—花，那么这难道不是很有意思的事吗?
先生逝世后，叶公超先生首刊其书画选集于台北，叶恭绍教授继刊其书画集于北京。采花蜂不见，蜜的芬芳却永留人间，但愿世人珍惜这“为谁辛苦”的花蜜。
以上只是简略地和不全面地记下了叶恭绰先生对书法的一些看法，主要是平日和他老人家接触中的一些谈话的回忆，并且参考了《遐庵谈艺录》等有关书法的几篇笔记写成的。有错误的地方，应当由笔者负责。
叶恭绰和璧黄龙八言联纸本墨笔
苗子按：
叶誉虎先生为我国近代史上的杰出人物。清末民初，先生主持邮政、电讯、交通、铁道等方面的创建工作，厥功甚伟。今日之交通银行、交通大学等的创办，均肇始于叶氏，而铁道桥梁方面贡献卓越驰誉国际的詹天佑、茅以升诸先生，亦出于叶老的提挈支持，以建殊勋。至于文化方面，如云冈石窟之发现，河北房山石经，南京栖霞山石刻之保护;宋碛砂板《大藏经》六千余卷及山西赵城藏经的重印;敦煌经籍的辑存;我国重宝毛公鼎(现藏台北故宫博物院)之免济国外，胥出于先生或自竭资力，或呼吁同志共济其成。民国十六年秋，任北京大学国学研究馆馆长，当代鸿儒如陈寅恪、李四光、陈垣、钱玄同等，分任教席。董作宾、陆侃如、魏建功、姚名达、容庚等一时硕彦，胥出其门。其《四库全书》影印之建议;《清代学者象传》一、二集之刊成;《全清词钞》《全五代十国文》之搜辑;《广箧中词》，《广东丛书》一、二集之出版;暨生前知友陈师曾、梁鼎芬、曾刚甫、文道希等遗集之梓行;亦不遗余力。
先生事迹，详《遐庵年表》(六十岁前)，以及《遐庵汇稿》。晚岁刊有《矩园序跋》第一、二辑，《遐庵谈艺录》，《遐庵清秘录》，《遐庵诗乙稿》，《遐庵词赘稿》等著述，则皆其艺文余事也。
启功教授谓：“先生于中华民族一切文化，无不拳拳注念，每谓民族兴衰文化实为枢纽，而伦理道德、科学技术，罔不在文化之域中，未有无知无识，独能卓立于强邻之间而不遭覆灭者。乃知先生深心之所在焉。”盖先生自历世以来，目睹国家民族之危难，并深体早年事功抱负，备受艰阻之困境，而益坚民族文化亟须普及提高之信心，故孜孜于文化之倡导护持，盖出之于对吾土吾民挚诚之爱。先生于五四运动前，实与梁启超等，同为倡研祖国传统文化之先导。大千居士序先生书画遗编，有“先生宇宙蟠胸，经纶视掌”之语，赅豁先生生平学行，殊非溢誉。惜时势递变，鱼龙曼衍，当世史事，混杂沉潜，而立功立德之士，阒寂无闻者有之，贤士无名，深足叹惋。至于书画小道，以先生毕生事功学问衡之，盖其小焉者耳。
忆30年代，先生蛰居海上时，苗子以晚辈晋谒，幸获时接清罄。其后以日寇侵凌，人事迁徙，遗音教者久之。50年代后，先生居北京小芳家园迄灯草胡同，以所居较迩，时得趋侍左右，论文谈艺，获教益深。上文关于先生论书法之作，所谓不贤识小者，原为纪念先生的一点微意，匆匆又十五年矣，海天遥企，中山陵侧，仰止亭畔，仿佛犹见此老促眉作捻髭吟也。（本文图片素材源于齐白石传人书画网）
（图文/少白公子）
注：以上图文节选自讲座《少白公子趣说中国画事》主讲人：汤发周
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