导言：年8月25日，“启——中国绘画的思想与笔墨”在武汉美术馆开幕。作为“墨攻：首届武汉水墨双年展”的首展单元，本次展览展出自15至20世纪的年时间跨度中从沈周到傅抱石串联起的艺术线索的23位名家画作23件，以超乎想象的豪华艺术家阵容满足了观众对这场精心筹备的年度大展的期待。
“启——中国绘画的思想与笔墨”展览现场
本次展览中的作品均来自湖北省博物馆珍藏，大部分都曾收入《中国古代书画图目》第十八卷，有些作品则是首次公开展示。陆治、张宏、沈士充、高岑、李世佐、傅抱石、沈周、朱耷、胡慥、王武、任伯年、项圣谟、张凤仪、龚贤、袁耀、张崟、王素、仇英、董其昌、王锡绶、蓝瑛、恽向、王翚的豪华艺术家名单中，既有美术史中浓墨重彩的名家，也有着墨不多的画手。
单元策展人黄小峰将此次展览分为“真境与奇趣”、“与古为新”、“归隐与入俗”、“观物之生”4部分。黄小峰强调说：“作为本次武汉水墨双年展的起始单元，这个展览单元并不是为了追溯中国绘画的‘源头’，无意也无法展示中国绘画的完整历史，而是用这些作品来讨论画作本身，讨论我们每一个人自己。这次我们把23件作品分为4个部分展开，时间跨度达年，涉及艺术家沈周、傅抱石等，在一条线索下，呈现这些作品的相同与不同。这23件作品的不同在于，他们的作者不同、主题不同、笔墨风格不同、思想内涵不同。相同则在于，他们都是我们今天所说的‘传统’的组成部分，是我们当下的艺术所共享的资源，需要重新被我们欣赏和理解，为我们带来启迪和启示”。
展览的副标题黄小峰把它叫做“中国绘画的思想与笔墨”而不是“中国古代绘画的思想与笔墨”，是希望在一个全球化的背景下，将古今中外的思维汇聚在这个展览上。“在‘墨攻’这个战场，我带的23位艺术家都去世了，所以作为策展人，我戏称自己是‘幽灵武士’。如果有宇宙，我想他们一定会很兴奋，因为他们在世的时候从来没有在一个内容都是古代绘画的展览中以当代的方式来呈现自己的作品”。
展览要讨论的主体是“中国绘画”，看起来范围非常大，但是黄小峰认为主题很明确：思想与笔墨，一个形而上，一个形而下。“过去我们在谈到思想与笔墨的时候，形成了很多争论;但是在今天的这个展览上，我想用展览设计的理念把这23件作品放在当代艺术领域之下，对山水画、花鸟画、人物画、仿古画这些古代绘画的类别，设想当代的视觉接受方式，以展出的绘画对当下、对水墨、对当代艺术有激发性的思考”。
“启——中国绘画的思想与笔墨”展览现场
参加这次展览上的23位艺术家，年龄最小的傅抱石先生也已经岁了，但是黄小峰想要大家看到这个展览的时候也能够认为它是一个非常当代的展览。“也许这次展览之后，我们能通过展览，通过这种良性的循环，连接传统书画作品和大家的感情，甚至能够通过这种方式让中国水墨在未来存在不同的解释。”
真境与情趣：作品的语境和画面之外
黄小峰借用了北宋郭熙在《林泉高致》中的一句话诠释展览的第一部分“真境与情趣”，“‘山水，大物也。人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象。’如何看山水？如何画山水？如何看山水画？一直是中国绘画中最重要的问题之一。荆浩说，要‘图真’；石涛说，‘搜尽奇峰打草稿’。再现自然与风格表现，是描绘山水的两极。绝大多数画家均在这两极之间游走徘徊。古代如此，今天也不例外”。
傅抱石《观瀑图》轴纸本墨笔设色50×cm
从展陈上来看，第一部分“真境与奇趣”以倒叙的方式讨论山水，开头的就是这些艺术家中最年轻的傅抱石在年的《观瀑图》，抗战胜利前一年画的重庆金岗坡。画面中对深山瀑布的描绘具有一种真实感，全画不留天空，聚焦于山中的瀑布景观，用深浅不同的墨色营造出深远的空间感。有趣的是，画家在山中平台上巧妙地点缀了7个观瀑的人物，其中一人头戴东坡巾。古人的出现，把一幕具有视觉感的山川瀑布自然景观变成了文化胜景，感觉瞬间不一样，这是画家会采取很多方式让一个画面具有饱满的历史感。
今天来看傅抱石的画，很难界定他是传统还是现代。当把他放在他所存在的语境中，这就容易判断了。
陆治《采真瑶岛图》扇页金笺设色54×17cm
在这个展览中，黄小峰选择了不少扇面。“当代艺术的判断相对容易，这件作品视觉不强烈，没有打动我，我就放弃它;这件影像有30分钟，看了1分钟之后我就要走，但是看古代书画一定不是这样的”。
如果要读懂陆治的这幅画，一定要去读他写的诗。他画的是苏州的天池山而不是长白山的天池，明白了这个你会瞬间想起谁?黄公望。天池山位于苏州西南，与姑苏名山天平、灵岩一脉相连，是浙江天目山的余脉。因半山腰中有天池，故而得名。景区以山林、石景、泉水而著称，其中有一座山峰状似含苞待放的莲花，故名莲花峰，也即陆治诗中的“莲花”。这首诗见于陆治的诗集，文集中的诗后还有“右题‘天池仙馆’”一句，可知这幅扇面也应该名为“天池仙馆图”。
明白了画家的主题，就可以将画中的景物与之对应。“仙馆”是具有道教意味的建筑群，也就是画面最右边峭壁下的楼阁。而那瀑布形成的水脉，应该就是天池了。画中，一位文士正带着一名童子向瀑布楼阁走去。这是一幕人间仙境。文士既是在游览胜景，也可以说是在求仙。天池胜景，最著名的作品是元代黄公望的《天池石壁图轴》。相比起来，陆治的画更具有写生的实景色彩。这是因为吴门绘画中“纪游图”一类的作品很发达。
张宏《仿陆治山水》扇页金笺设色54×17cm年
这件作品中，明末的张宏也是在画苏州，并且是《仿陆治山水》，所以我特意挑了这两幅作品放在一起。陆治去世时，张宏已经19岁。画中山头的形状、浅设色的方法，乃至山体的皴擦方式，都可看到陆治的影子。画面也同样是对胜景的营造。主要景物在扇面右上，一人坐在悬崖旁，遥望对面山头的瀑布。画面左边有建筑物，应是观瀑的人所居住的地方，或者是他的园林，或者是他借住的寺庙。瀑布从两山之间倾泻而下，瀑布上还架起了一座倾斜的观瀑平台，是一处险绝的景观。平台是为了近距离观赏和倾听瀑布，而画中的主人公却在遥看瀑布。瀑布旁有陡峭的山路，有樵夫正往下走。胜景不光是风景，还包括心境。画面中这二人，一动一静，形成有趣的对比。与陆治一幅进行比较是很有趣的。陆治画面重心也在右边，也有瀑布和在远处陡峭山路上下山的樵夫。但陆治的画强调仙境与道教含义，画中文人正往“天池仙馆”走去。张宏则强调冥想，表现遥望瀑布，令人想起著名的文学典故。
现在看陆治，他并不是像沈周这样的大家，但是在当时，在他的后辈诸如张宏眼里似乎是无法超越并值得效仿，这就告诉我们看一位艺术家、看一件作品，一定是要把他放回到他所对应的社会语境、文化语境中去看。
沈士充《云山图》扇页金笺墨笔54×18cm年
在美术史上谈到沈士充，经常会提及他为董其昌代笔，一张画大概几钱银子。这幅画中对朦朦云山的描绘，颇有点类似于南宋宫廷山水画，譬如夏圭的山水。画面用一种在山中行走的视角，画出了天阴欲雪的冬季景观，人的痕迹只有画中的山间茅屋，整幅画面颇具有诗意。
我们不要想当然地认为古代画家在画云山图景时好像都是程式化的，在沈士充这里，笔墨作为一种他看世界的方法，山的笔触非常细密，营造出一种蒙蒙胧胧的“只在此山中”的感觉，这种山又会带来一种旅途中的孤独感。
高岑《临刘松年浅绛山水》轴绫设色53×cm
高岑是清初活跃在南京的扬州金陵八家之一。这幅画猛一看好像看不出什么，似乎一切都很程式化，但是看古画的时候画一定不要忽略画家在画上添加的其他东西，比如说题款。这个题款就很清楚地写了是给谁画的，“临刘松年墨法，呈鹤翁老祖台教正”，“祖台”是对知府以上地方官的尊称，可知此画是为一位高级官员所做。
尽管是送给领导的画，但是又融合了很多历史典故、绘画的典故，文学典故、绘画典故，显得非常有趣。画面具有一些宋代山水画的雄伟风格，比如中心式的主峰和瀑布，有高山仰止之意。画面是秋景，有秋天的寒林，这也是宋画中常见的景观。山间云气弥漫，山下是宽阔的河流，寒林掩映着高阁建筑物，应该是寺庙。这既是宋画中的常见景观，也与南京郊外栖霞山等地的实际景色相呼应。画面下方有草亭，亭中一人抬头仰望山中景色，亭下系着小舟，点出了渴望退隐的主题。
李世佐《山水图》册（局部）纸本墨笔20cm×23cm
很多文献中，李世佐都语焉不详。目前我们清楚的是李世佐，字梓园，又字子元，号石农，生卒不详，山东胶州人，活动在清代雍正、乾隆年间。李世佐的存世绘画较少，生平资料也很少。扬州博物馆藏有他在雍正十年()为同为胶州人的高其佩画的《龙潭介寿图》。
但是在湖北省博物馆藏的这套12开《山水图》诗画册中，最后一开有李世佐的长题，透露出他在绘画上的一些信息：“余自弄笔墨以来，几三十余年，从鹰阿山樵方得开展心胸，敢于寸楮丈纸间放纵无碍，未免俗态，岂可挂于齿颊以欺世人眼目。怀民老弟乃高手匠作，故写此十二叶，博为供玩，亦不知其工拙何如耳!乾隆十八年岁癸酉秋九月，石农李世佐识。”乾隆十八年是年。
据他诗中所说，自己仿效的“鹰阿山樵”，是清初画家戴本孝(-)，和州(今安徽省和县)人，一作休宁人。字务旃，号前休子，终生不仕，以布衣隐居鹰阿山，故号“鹰阿山樵”。
清初的黄山画派对于山的实景感的描绘很有趣，他的整个视角是“只在此山中”，真正深入到山中去生活、去游玩，更重要的是这一段文字提供了关于他的艺术思想一些很重要的史料，这是在做展览过程中非常有趣的。
观物之生：花鸟寓意的附加值
在展览“观物之生”部分，黄小峰将中国文学中托物寄兴的咏物传统和其给予描绘花卉动植的绘画以巨大的启发联系起来，“自然世界中，人类以外的种种生命，是中国绘画的重要表现对象。丰富多彩的动植物，构成了一个拟人化的微观世界，一个近距离的自然，与山水世界形成互补。沈周曾把自己所画的各种动植物命名为‘观物之生’，这既是描绘花草动植的目的，也是其方法。画家像是博物学家，也像是思想家。对画家而言最重要的，就是打开双眼，自内而外地观看、观察、观想。”
沈周《萱石灵芝图》轴纸本设色62cm×cm
我们在这一部分讲花鸟画，年纪最大的画家是沈周。沈周的这幅画因为历代看的人非常多，残损已经比较厉害，说明它经常被挂起来，当然还有一方面原因是因为它的寓意很吉祥。画面描绘太湖石、萱草、灵芝，应是一幅为女性祝寿的绘画。画上题有沈周自己的一首诗：“北堂萱草能宜母，更是能宜无少郎；待到诰封浑未老，白头还映此花黄。”诗的前两句点明了萱花的两种含义，一种是以萱草为母亲的象征，一种是以萱草为宜男，即生子的象征。因此，此画的受画人有可能是一位年轻的母亲。诗的后两句中“诰封”、“未老”也说明了这一点。
按照某种程式来画的一个题材，我们却能看到沈周特殊的笔法，更为关键的是他的诗。如果不看画上的诗，我们大概就不会进一步去想这个画可能是给谁画的。在中国古代绘画中，诗画是相连的，题诗说明中国古代的画家比西方油画家多了一种表现手段，这种只有中国画家才会自然而然地去运用的特殊材质、特殊方式是很有趣的。在被收藏后，收藏家也可以在裱边上写大量的文字，把画圈起来，这又形成了另一种特殊的文化现象。
朱耷《荷花翠鸟图》扇页金笺墨笔48cm×17cm
胡慥《花鸟图》扇页纸本设色17×48cm年
大家注意看这两幅画，清初活动在南京的金陵八家之一胡慥和明末清初的“四僧”之一朱耷，把画送给的是同一个人。朱耷在画上题款“祝子翁先生荣寿”，胡慥题题款“甲辰夏六月，写为子翁词宗”。故宫博物院也藏有一幅弘仁所画的《陶庵图》（年），款署“渐江学者为子翁居士作陶庵图”。
在朱耷的这幅扇面上物象十分简率，一只翠鸟立在斜坡上，回望头顶的一片墨迹——可能是荷花。胡慥《花鸟图》描绘一丛白色的月季花，其中一枝从画面右上蜿蜒伸向左下，花枝上立有一只画眉，很适合吉祥祝寿。与八大山人寥寥几笔的水墨写意不同，胡慥用了略带工笔勾勒的方法，设色淡雅。画眉的翅膀边缘用了一些黄色，而月季花枝干上紫红色的小刺也被清楚地画了出来。
当两位画家都需要应对某种商业性，他们都能够很好地把自己的特长和想法都发挥在其中；也就是说和我们现在一样，古代的画家一样面临市场化的问题，但是还是比较好地平衡了这一点。
王武《花鸟山水图》册（局部）纸本设色39cm×29cm
王武的这套《花鸟山水图》册页总共十开，描绘了各种花草树木和昆虫，分别是：牡丹、柳枝蝴蝶、紫燕桃花、兰、蝴蝶花、荷花蜻蜓、灵芝、蜀葵、竹树坡石、古松菊花。在“柳枝蝴蝶”这一页，画的是在一个比较大的空间中，各种各样的蝴蝶和小蚂蚱在飞舞，很有春天的感觉。
这种画不像是我们的当代艺术，在展厅里隔20米都觉得气势撼人，一定得看进去。今天展示绘画的方式已经不是古代看画方式，古代看画是拿在手上，眼睛跟画的距离不过就是三五十厘米，那样能看的很细，像看书一样你在阅读它，通过这种有自己顺序的阅读方式让你慢慢的看进去。
在这幅画的最后一开“古松菊花”，有一段详尽的描述：“栗里遗风。辛亥（康熙十年，年）小春二十有九日，陡寒，朔风如刺，木叶尽脱，篱下残菊就萎，而矫然挺秀者，惟屋背古松耳。因作此遣兴，吴趋王武。”“栗里遗风”指的是陶渊明。画家为我们描绘了一幕生动的场景，这个场景就在他自己家的庭院中，画家把对自然的观察和对历史的想象完美地串联在一起，他用自己的眼睛看到了一千多年以前陶渊明家中的场景。这种类似于穿越的方式就非常有趣，以诙谐幽默的方式复活了一个文化典故。
任伯年《花鸟图》扇页金笺设色48cm×17cm
任伯年的这幅金笺扇面画的是一枝朱红色的竹子和一丛水仙花，竹枝上还停着一只鹦鹉。整幅画色彩丰富，红色的竹与绿色的水仙形成强烈对比，显得富丽堂皇。红色的竹子，这个传统追溯的是所谓文献说苏东坡画锅红色的竹子，后来比较流行，主要是因为它颜色好看。
不仔细看这幅画也许会觉得是任伯年的应酬制作，但是画上题款说：“横云仁兄大人雅属。丙子（光绪二年，6年）仲冬伯年任颐”，这就绝对不会是应酬了。上款人“横云仁兄”是另一位“海派”画家胡公寿。任伯年与胡公寿关系密切，在任伯年初到上海时，胡公寿给予了许多帮助。任伯年为胡公寿所作的画，几乎都是精品。他为胡公寿及其夫人都绘制过肖像，胡公寿肖像《横云山民行乞图》尤其是任伯年肖像画中的精品。这幅画里尽管是简单的几笔，但是有非常精心的安排，比如说颜色的对比、题材的经典，实际上可以看出画家的独特匠心。
归隐与入俗：明清的时代之变
展览第三部分主题“归隐与入俗”既是中国古代文人始终在追求的两种状态，也是以文人士夫为主的画家群体的画面情感寄托。“绘画的目标之一是创造一个虚拟的小天地。有时候是为创作者自己，有时候是为当时的观者，有时候是为后来之人。画中的虚拟天地，其性质无外乎出世与入世两种。出世者，必定经历过入世。入世者，以出世为理想。明清两代正处于一个巨变的时代，早期全球化、城镇开发、社会阶层的新变，甚至是笔墨纸砚的变化，都带来对雅与俗的新的思考。”
项圣谟《三招隐图并诗卷》长卷绢本水墨淡设色cm×22cm
项圣谟《三招隐图并诗卷》长卷（局部）绢本水墨淡设色cm×22cm
“这张作品我认为是非常重要的，在我们现在的学术研究里有人提到过，但是极有可能他们都没有见过这张画，因为这张画的出版非常少”。项圣谟是明末嘉兴大收藏家项元汴之孙，也是一位著名的清初遗民画家。这幅“招隐图”在项圣谟的生涯中占有重要的地位。画卷与诗卷装裱在一起，他在诗卷前有长篇序言《自题三招隐图隐居诗三十首并序》，画中未能清晰显现的含义，都在诗中得到表达。从诗序得知，他曾画过2幅“招隐图”，命名为《前招隐图》（年，美国洛杉矶郡立艺术博物馆）与《后招隐图》（台北故宫博物院），而这幅是“三招隐图”，也是最后一幅以“招隐”命名的画作。作为一个有悠久历史和深刻含义的题材，每一幅“招隐图”都有一个特殊的语境。《三招隐图》为“甲申壬正试笔之第一课也”，作于年正月，是新年的第一幅画，画了将近20天才完成。画这幅画时，项圣谟密切关心国事。这个时候正值明王朝在李自成军队冲击下摇摇欲坠之时，成为画作的背后故事。
它是一个手卷，古代人打开手卷并不是我们现在这样的展陈方式，一般是由一个人操作，旁边顶多围绕两三个人，每一次就打开70厘米左右的宽度，这与人的肩膀宽度有关系，所以看一幅手卷就可以以这个来划分它的构图空间。
在这件作品中，运用了明代中期以来流行的园林图的传统，描绘了项圣谟在嘉兴的庄园。画面首尾两段都是突兀的山石，把画中的园居景观与外在世界隔离开来。画面有大面积的水面，画面中心是园林和一大片纵横交织的田地。这些唤起的都是与陶渊明有关的典故，体现了自给自足的耕种生活。画面的时间是萧瑟的寒冷季节，与画作的创作时间相呼应。各种寒林枯树、飞翔的群鸦，营造出特殊的隐居状态，是明末乱世中的世外桃源与自我天地。
这幅画作并未在画完之后终结，而与另一个事件发生了似乎是命中注定的关联。在画完之后二个月，三月十五日，此画竟然被书童盗走，而四天之后的三月十九日，崇祯皇帝殉国，大明王朝覆灭。国破之后，第二年（）闰六月二十六日，嘉兴城破，项圣谟携母亲和妻儿逃亡，家破。然而在第三年（年）十月，奇迹发生。项圣谟在嘉兴武塘的寺庙中偶遇逃走的童子，童子已经削发为僧，把《三招隐图》归还给项圣谟。这一切都记载在项圣谟于年十月十二日深夜写在画卷后隔水上的题跋中。
这个故事，包含了多重的隐喻。正如他自己所说：“一物之存，定有先兆。”他在年正月完成此画，是将来的隐居生活的先兆。此画的丢失，是王朝覆亡的先兆。那么此画的失而复得，会不会是王朝将来命运的先兆？在《三招隐图》中，个人与国家，物品与国运，交织在一起。这种自我隐喻，在项圣谟的艺术中是十分重要的表现方式，以对自我的描述来表达对世界的看法。
龚贤《山水图》扇页纸本墨笔cm×33cm
龚贤是“金陵八家”最重要的人物。这件作品是一幅精巧的诗画扇。题诗一首：“水竹萧别一村，人家日午未开门。树头草阁天无际，聒梦宁辞鹅鹤喧。画为凌云词兄。半亩龚贤又题。”诗中描写隐居生活，画面是诗意的完美体现。画中的小院在水边，关闭的柴门后是一片竹林，前面是八棵树叶落尽的树，正是“水竹萧”，可能意在描绘“凌云词兄”的隐居别业。
袁耀《山水图》册（局部）纸本设色30cm×24cm
袁耀，袁江之侄，一说其子。“二袁”是清初扬州最重要的界画画家，与山西晋商群体往来密切。这套册页共有八开，每开均有袁耀所写的标题，分别为：“紫府仙居”、“春畴麦浪”、“匡庐瀑布”、“舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来”、“法吴仲圭笔意”、“五月江深草阁寒”、“随车翻缟带，逐马散银杯”、“画船听雨”。
“春畴麦浪”非常有趣，画的是一个农村的景象，似乎是描绘一年轻女子带着两个儿子回娘家走亲戚的场景。这透出一股谐俗的乡野幽默之气，也是一个理想的农村生活景象。
在清代，对于农村的表现非常多，大量的农村故事、农村题材变成城市文学、城市艺术和消费对象。这一开的风吹麦浪，燕子飞翔，是典型的丰收之景。其他几开，则表现了隐居在乡村的生活场景，在乡村生活里，也就反映了我们这部分的主题“归隐与入世”，雅和俗是一体的。
王素《村居纳凉图》横幅纸本设色cm×39cm年
与项圣谟《三招隐图并诗卷》和龚贤《山水图》的隐居题材不同，《村居纳凉图》是一个入世的题材。画面描绘了夏季傍晚的农村生活，水田里的晚稻正在茁壮成长，村民们进入了农闲时节，男女老幼各搬板凳，聚集在水边豆棚下纳凉，听手拿折扇的老人说书。这是一幕理想的农村图景，反映出丰收、富足、淳朴的民风。以农村世俗生活为对象的绘画，在清代中期以来的扬州地区十分盛行，反映出一种雅俗共赏的通俗文化。
“这张画意义非常重大，在美术史上完全可以串起一条18世纪以后关于城市的通俗文化或者士人对农村生活的想象这样一个主题”。
张崟《松山书屋图》轴纸本设色54cm×cm年
张崟《松山书屋图》轴（画心部分）纸本设色54cm×cm年
张崟是后世所称“京江画派”的代表人物。这幅画远追元代王蒙，近溯明代吴门画派，用青绿淡设色画出了文人在山中的隐居之所。画上题诗：“倚石偎松屋数间，柴门虽设竟常关。黄庭临罢夕阳下，闲看云归岭外山。庚辰嘉平月廿又一日仿李复古法于自归依室，张崟。”画于嘉庆二十五年（）十二月二十一日，已近年关。画中的茅屋里，文士在抄写经卷，妻子在教子，是一个理想的高尚之士的家庭生活场景。
张凤仪《柳岸系舟图》轴绫墨笔41cm×cm
张翮，字凤仪，与张宏同时，活动在明末清初。画面落穷款：“张凤仪写”。画面描绘春景。在这幅画中，前景的柳枝开始萌发，柳树旁停泊一船，文士坐在船上；中景是树木掩映之下的草堂，有两层的楼阁，应是一所隐居之所，和前景的文士形成呼应关系。画面纯用水墨，画得很随意，渲染很多，可以看到吴门画派前辈沈周的影子；主题则是江南文士的理想生活图景。
与古为新：“仿，本身就是一种文化权力”
什么是古？什么是新？什么是仿？仿古如何作为一种创新手段？这些问题古人常思考，也是黄小峰在展览第四部分“与古为新”中讨论的问题。“表面看起来，所谓的‘仿”，是摹仿前代大师的手法与风格。但内里却是在回溯一种观察世界与表示世界的方式。今人站在古人的肩膀上，贴近古人的眼睛，唯有这样，古代资源才能被激活，从而为艺术创新提供新的可能性”。
仇英《人物图》扇面纸本设色54cm×18cm
在这幅《人物图》画面右边有落款：仇英实父制。钤“十洲”葫芦印。画面描绘了一幕以女性为主角的故事场景，山中行旅，人物正短暂休憩；画面中树木枯萎，应该是在冬季。从牵马者头戴的帽子来看，画面描绘的可能是昭君出塞或文姬归汉的故事。
董其昌《山水图》册（局部）绢本墨笔设色26cm×29cm年
这套册页总共二开，青绿设色和水墨各一开，设色一开题“学赵文敏笔”。这个部分叫《山居图仿黄子九》，题跋上也讲了之前的是仿谁。说《山居图》我们一下就能想到《富春山居图》，因为《富春山居图》恰好是董其昌收藏过，现在去台北故宫看《富春山居图》有董其昌的印和很长的一段题。
明清之际，这种“仿”有很多意义，比如说大家在一起看画的时候董其昌并不说我这个山是仿谁的，你得自己看，真正懂的人就会说“你仿的黄子九还真不错”，董其昌会欣然一笑，你见过说明你家也有一张，这就是在一种只可意会的层面上，它本身就是一种文化权力，不然我们很难理解为什么要去仿画。
王锡绶《仿夏禹玉山水轴》纸本墨笔设色27cm×cm年
在王锡绶的这件《仿夏禹玉山水》中，款署“崇祯癸未秋仿夏禹玉”，为崇祯十六年（）所作，仿南宋宫廷画家夏圭。明代的职业画家常会仿马远、夏圭等南宋宫廷画家的画风，画面水墨渲染较多，山体可看到一些斧劈皴用笔，体现出明末对于夏圭的理解，画的主题是山中访友。
蓝瑛《楚山清晓图》扇页金笺墨笔52cm×18cm年
这件作品是目前所知蓝瑛存世作品中最早的一件。蓝瑛是晚明重要的职业画家，其家族成员和追随者被称作“武林派”。这一幅云山图，是明代后期典型的董其昌式仿米氏云山面貌。画上题款：“仿米老楚山清晓图，辛亥夏日蓝瑛”。
恽向《仿大痴楚江秋晓图》扇页金笺墨笔53cm×17cm
恽向，为恽寿平叔父。这个扇面比较有趣，也比较精，都画在金笺上；写的也很有趣：“大痴道人楚江秋晓图，笔意不似学人所学蹊径，余从济上见之，而数用其意，为设扇头小景本”。他说古人作画不像我们画的那些模式化的东西，所以我这张画学了黄公望，所以他在通过各种方式来表达他的艺术追求。
所谓“仿”在董其昌那里形成了一个标准的脉络，他有“南北宗论”，该仿谁、不能仿谁都有一个标准，比如说南宋的一些画家马远、夏圭之类不能仿，只能仿南宗，但是实际上当时的画坛很多元。虽然董其昌强调“南北宗论”崇南贬北，实际上当时的画坛已经超出了南北宗的这种舆论控制，因为北宗营造出一种非常有立体感、有视觉冲击力的景观，依然有很多人在学。
王翚《仿古山水图》册（局部）绢本设色17cm×54cm年
在这套《仿古山水图》册页里，王翚也是仿了很多名家。王翚的技术非常好，仿谁都很像，对此他也写得非常清楚。你看这一张他画了不同的树，有很长的文字，他就讲画画，讲到宋人怎样画树，他讨论不同的画家对于一棵树会怎么画，每一株都不一样。看他的画必须有相应的修养，你得熟悉这些古代的画家，否则就很难去看他的画。
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